Un magazine de 1979 pose des questions auxquelles le Nigeria n’a toujours pas répondu – Nigéria

Par Odunayo Odedoyin

DANS la salle de théâtre du nouveau studio culturel d’Ibadan, une poignée de lecteurs font circuler des pages photocopiées d’un magazine dont l’impression a cessé avant la naissance de la plupart d’entre elles.

Le magazine s’appelle New Culture, publié en seulement onze numéros entre novembre 1978 et octobre 1979 par l’artiste, sculpteur et architecte Demas Nwoko, dans ses New Culture Studios. Il a duré à peine un an avant d’être plié, et les exemplaires sont désormais suffisamment rares pour que peu d’institutions en détiennent un ensemble complet. Le studio lui-même a survécu au magazine pendant des décennies, il est maintenant dirigé par le petit-fils de Nwoko, Rufus, qui l’a fait fonctionner comme un espace de travail artistique plutôt que comme une pièce de musée. Mais cet après-midi, lors d’une session intitulée « The Reading Room », organisée par Omenogor Udome et co-animée par Amanda Iheme, le magazine n’est pas traité comme une relique. Il est lu de la même manière que vous liriez quelque chose d’écrit le mois dernier.

La séance s’ouvre sur une question plutôt que sur une réponse : pourquoi lisons-nous ceci aujourd’hui ? Le principe est que les archives ne sont pas statiques, qu’un texte écrit il y a plus de quatre décennies peut toujours constituer un ensemble vivant de connaissances, auquel il vaut la peine d’y revenir non pas par nostalgie mais pour ce qu’il a encore à dire sur l’art, la culture et l’environnement bâti aujourd’hui.

L’article au centre de la séance est un essai de Taiwo Jegede, et il ne se lit pas comme un article d’époque.

Jegede soutient que les artistes nigérians de sa génération opéraient dans une économie encore façonnée par des intérêts étrangers, citant la part démesurée de la Grande-Bretagne dans l’économie nationale à l’époque, et que ce déséquilibre économique dirigeait discrètement la direction de l’expression artistique nigériane elle-même puisque les mécènes finançant la culture ailleurs dans le monde étaient largement absents du pays.

Il désigne le système éducatif du pays, hérité en grande partie de la Grande-Bretagne, comme un deuxième frein structurel à la croissance culturelle. Et il vise quelque chose de plus aigu encore : l’instinct de juger l’art nigérian selon les normes européennes et de laisser sa documentation ; les livres, la critique et le cadrage entre les mains des Européens.

Un exemple tiré de l’essai arrive avec une force particulière. Au festival Festac ’77, écrit Jegede, l’œuvre artistique la plus marquante exposée n’était pas dans les expositions contemporaines formelles au Théâtre national ou sur la marina – mais dans une exposition d’artisanat au Musée nigérian de Lagos, réalisée par des artistes sans aucune formation formelle. Il suggère que l’exposition a été sous-vendue par son propre titre ; cela méritait quelque chose de plus proche d’un hommage au génie. Le contraste, pour lui, n’était pas vraiment une question de compétence. Il s’agissait en premier lieu de savoir quelles formes de savoir étaient appelées « art ».

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Jegede laisse au lecteur une série de questions non résolues plutôt que de réponses claires : à quoi servent réellement les artistes africains modernes, pour qui ces objets sont faits, qui peut juger l’œuvre et si l’art peut être pertinent pour une société sans ce qu’il appelle un « destin idéologique indigène progressiste » qui le guide. Sa réponse, telle qu’elle est, n’est pas théorique ; c’est un appel à enlever les masques imposés et à reconnaître les propres réalisations du pays par l’action, à s’asseoir sans condescendance avec les connaissances détenues par les artistes et artisans dits « analphabètes », et à les intégrer dans l’élite créative du pays et dans son projet plus large d’éducation et de construction de la nation.

Jegede termine l’essai avec quelque chose qui ressemble plus à un manifeste qu’à une conclusion : un appel pour que les artistes soient intégrés à chaque aspect de la vie nationale, et non traités comme une réflexion décorative après coup de l’industrie et de la politique.

Il signe en engageant son propre travail au projet du magazine, quelle que soit la forme qu’il prendrait.

En le lisant en 2026, dans une salle construite précisément autour de cette question de savoir si le passé parle encore, il est difficile de ne pas remarquer à quel point l’argument de Jegede semble peu établi. Les pressions économiques qu’il a décrites portent désormais de nouveaux noms. L’instinct d’importer des cadres pour juger notre propre culture n’a disparu nulle part.

Ce qui a changé, peut-être, c’est le timing : Nwoko lui-même a reçu le Lion d’or pour l’ensemble de sa carrière à la Biennale d’architecture de Venise 2023, et son travail se trouve actuellement dans le cadre du Modernisme nigérian de la Tate Modern : Art et indépendance – un public mondial rattrapant enfin une conversation qu’Ibadan avait déjà en 1979.

La salle de lecture n’offre pas une résolution claire, et elle n’essaie pas de le faire. Le but, comme le formulent ses conservateurs, n’est pas d’arriver à des réponses définitives mais de continuer à lire la vie des archives avec curiosité, à s’interroger ensemble et à ajouter quelque chose de nouveau à ce qui existe déjà. À en juger par la salle, ce projet est encore très ouvert.